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时间：2024-08-26 09:10:01来源：界面新闻
比如说美国作家芭芭拉·艾伦瑞克，她既是一位知识分子，一位民权运动者，也做过保洁，餐厅服务员，以及超市售货员。她身上有不同的社会身份，但一点都不违和，这让她能够写出《我在底层的生活》这样优秀的作品。我们也不能说她在剥削底层。
潘文捷：我想问一下这个做法跟文化挪用的区别。如果你认为把中国的一些元素拿来放在LV里面是一种文化挪用的话，那为什么中产去写工人或者农民工不是一种文化挪用呢？
董子琪：按这个逻辑来讲的话，陶渊明、杜甫还有苏轼的诗都不成立，他们虽然写底层人，但并没有底层人那么处境艰难。我理解你的说法，采风和风是有区别的——风是真正的，而采风是一种作秀——但是我觉得这个衡量标准真的很难评判。而且底层人的困境和遭剥削是客观存在的，不是写作者不写就不存在了。
林子人：我觉得泛化文化挪用的概念是一种反智主义，它相当于消解了写作本身，因为如果写作者不能书写与自己不同的人，那我们的书写将变成只关注自己，不看向他人的自言自语，我们的文学将变得异常贫瘠。写作者——特别是小说家——的优势恰恰就在于，他们能够用文字带领我们靠近和体验他人的生活。
我认为，“书写底层就是在剥削底层”的观点似乎默认了不同阶层之间相互理解、形成共识是不可能的，但历史上其实是有例子来反驳这种观点的。我最近在读《在黑暗中舞蹈：美国大萧条文化史》，作者莫里斯·迪克斯坦指出，在大萧条时期，美国政府为了推行新政，首次雇佣了大量的作家、摄影师和电影制作人前往全国各地去采风，去拍摄和记录在大萧条中挣扎在贫困线上的普通人的生活。创作于1930年代的这一批文艺作品，其中有许多流传至今，已经成为了美国文学的经典之作，比如约翰·斯坦贝克的《愤怒的葡萄》首次发表于1939年，它讲述的是大萧条时期一大批农民破产逃荒的故事。当时确实有一些作家真的深入了贫民窟去体验底层生活，比如斯蒂芬·克莱恩，他后来写出了《痛苦的实验》。在当时，这些记录和反映残酷社会现实的文艺作品其实引起了非常大的社会反响，一举扭转了美国人深入骨髓的个人主义和小政府主义倾向，让新政得以顺利推行。
如今我们知道新政在帮助美国人走出贫困上发挥了非常重要的作用，但它之所以能够施行，很大程度上是因为当时的文艺作品帮助美国社会形成了一种社会共识：一个人的失败不仅仅只是他自己的问题，社会有责任去帮扶陷入困境的人，我们身为社会中的一员，有责任去帮助彼此。我认为这些愿意去书写底层人民生活的作家其实是怀有愿景的，他们希望通过书写来帮助形成社会共识，进而推动社会进步。简单粗暴地认为他是沽名钓誉之徒有一些诛心了。
《我的皮村兄妹》徐鲁青：当一个写作者的素材基本上全部来自于某个人群，但最后作品出版后，作者得到了利益和名声，这个人群却没有获得任何好处，甚至还有坏处，这种分配机制可能会导致大家觉得这是一种剥削，但这种剥削并不存在于作者和遭写人群的直接关系之中。
林子人：那如果现实情况是作家没法通过写作去推进社会分配，没法改变社会现状，这是作家的错吗？我们可以因为这样去指责他们吗？
徐鲁青：我觉得是非虚构的公共作用越来越弱，我们能看到的只是作家因为某个作品有多少名声，人们会开始觉得这件事情像一种剥削。其实根源在于促使写作发挥公共效益的途径遭阻碍了。
潘文捷：我真的会有这种感觉。我写过的唯一一篇非虚构，是写我的同学在从复旦大学毕业之后回老家做公务员。那篇文章对我们双方都造成了很大的伤害。首先读者在读的时候就好像是在看一个乐子：原来复旦毕业的，也要回老家。但我本身想体现的可能是这个时代有什么样的问题，以及大城市和小城市之间的一些差异。另一方面，我的同学在这篇文章发出来之后也和我讲了很多他的担忧。因为他是体制内的，所以他担心这篇文章会对他的工作、他的人际关系产生不好的影响。
